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Moral e política são dimensões que se misturam, sobretudo em regimes ditatoriais, e mais ainda nos aparatos da censura à produção artística promovida por esses regimes. A historiadora Ana Marília Menezes Carneiro encontrou essa combinação ao investigar, para o doutorado na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (Fafich) da UFMG, o controle sobre os filmes produzidos durante as recentes ditaduras no Brasil (1964-1983) e na Argentina (1966-1973 e 1976-1983). Mas o estudo comparado encontrou outras semelhanças e algumas diferenças importantes entre os cenários.

De acordo com a pesquisadora, diferentemente do que se viu no Brasil, a participação da comunidade católica argentina foi direta. “Desde a primeira metade do século 20, os católicos dedicavam-se à classificação de filmes. Quando o país esteve sob ditaduras, eles tiveram assento oficial no Ente Nacional de Calificación, o órgão de controle argentino”, conta.

No Brasil, segundo Ana Marília, os católicos não penetraram na estrutura censória, mas atuaram como grupo de pressão, que a Divisão de Censura a Diversões Públicas certamente não ignorava. “Houve alguns casos de intervenção direta da Igreja, como as proibições a Je vous salue, Marie, de Jean-Luc Godard, e A última tentação de Cristo, de Martin Scorsese”, diz.


Censores profissionais
O teor geral dos cortes era comum aos dois países: situações de nudez e temas como homossexualidade e divórcio estavam no alvo dos regimes. Contudo, enquanto na Argentina a tesoura era manipulada por católicos leigos e políticos, no Brasil a atividade burocratizou-se e era exercida por censores profissionais.

“Aqui, produziram-se análises e pareceres mais sofisticados, que encontravam mensagens subliminares, o que resultava em cenas cortadas para que os filmes fossem liberados para circulação. Na Argentina, eram mais frequentes as proibições totais”, explica Ana Marília. Segundo ela, os censores brasileiros passavam por cursos, que deram resultado: os pareceres foram se tornando mais técnicos, deixando para trás as impressões baseadas em preconceitos e gosto pessoal.

Ainda sobre os agentes da censura, a pesquisadora indica um aspecto curioso: à relativa discrição dos burocratas brasileiros opõem-se, na Argentina, chefes de censura populares, dados à exposição na mídia. O mais conhecido deles, Miguel Paulino Tato, nomeado por Isabelita Perón e mantido no cargo depois do golpe militar de 1976, assinava coluna em jornal católico.

“Esses filmes atraíram grandes públicos e foram instrumentos de produção de consenso quanto a costumes e orientação política.”

Nos períodos ditatoriais, o cinema era fomentado pela Embrafilme, no Brasil, e pelo Instituto Nacional de Cinematografia (INC), na Argentina. De acordo com Ana Marília Carneiro, a Embrafilme chegou a financiar obras que contestavam o regime, e o INC apoiou a produção de comédias que exaltaram a ditadura, feitas para as famílias. “Esses filmes atraíram grandes públicos e foram instrumentos de produção de consenso quanto a costumes e orientação política.”

Foto: Divulgação